Сегодня поговорим с Робертом Стромбергом, лауреатом «Оскара»-а за дизайн «Аватара», который начинал свой путь с фоновых картин для телесериалов. Сейчас он – один из самых известных художников по визуальным эффектам. "Аватар" по сути "сделал" его. И вот что он рассказал в интервью, про работу над сабжем темы.
- Вы сказали, что художник-постановщик не должен бояться визуальных эффектов, потому что их теперь делают еще во время производства фильма. Тогда как традиционные визуальные эффекты добавлялись уже во время монтажно - тонировочного периода, когда художник-постановщик давно закончил свою работу.
- Иногда твой режиссер - из тех, что вовлекает художника-постановщика на всех стадиях работы, но в большинстве случаев дизайнерская работа заканчивается вместе со съемками фильма. И потому дизайн остается в ведении вендора визуальных эффектов и его супервайзера. Они создают то, что потом оказывается вместо хромакея. Но теперь новые технологии позволяют тебе видеть все, что заполнит хромакей позже, прямо на съемочной площадке. Это позволяет художнику фильма принимать участие в создании всех деталей.
Поскольку я пришел из визуальных эффектов, я знаю, сколько вещей я сдизайнил, когда художник-постановщик уже закончил работу. Поэтому на фильме «Хозяин морей: На краю земли» я создал новую роль, которая звучит «дизайнер визуальных эффектов». Это тот человек, который выполняет роль художника-постановщика, когда его уже нет.
Он работает с режиссером, супервайзером визуальных эффектов и вендором. Там просто необходим человек, который продолжает делать дизайн во время постпродакшна.
- Следит за общим видением.
- Да, и, конечно, относится с уважением к тому, что сделал художник-постановщик на площадке. Я как-то с Риком Картером об этом разговаривал. Он потрясающий дизайнер, потому что не только интересуется тем, как все это работает, но также знает цену того, что может сделать для тебя новые технологии. Он художник-постановщик старой школы, очевидно, он в курсе всех тонкостей своей работы. После совместной работы Рик теперь может уйти на другой проект и у него на вооружении есть целый набор новых инструментов, которыми он может творить дальше. Я говорю не только о том, что «вот тут у нас синий экран, и все это вставят позже». У него есть знание того, что стоит строить на площадке, а что - нет.
- И это влияет на ресурсы, которые вы тратите на реальные декорации.
- В большинстве случаев на декорации тратят слишком много и делают то, что не стоит. Особенно сегодня, когда бюджеты проверяются и перепроверяются, а также стремятся к сокращению, нам нужно изыскивать способы адаптироваться к этим сжимающимся бюджетам. Так что, нужно четко понимать, что стоит строить, а что - лучше не надо. Это также оставляет больше денег студиям.
- Вы упоминали о работе с Картером, как с ним работалось?
- Рик пришел на «Аватар» годом позже, чем мы начали дизайн всего вокруг. Я уже год или полтора проработал с Кэмероном. И потом пришел Рик.
- Вы все это время дизайнили?
- Да, весь мир, всю Пандору. Конечно, нам и позже руки понадобились. Например, Адские врата и корабли тогда еще никто не делал. Тогда меня еще называли дизайнером визуальных эффектов, а Рик пришел как художник-постановщик. У него было право прийти, на все поставить свою метку и делать то, что он хочет. Но у него не хватает на это наглости. Ему очень понравилось то, что было сделано ранее. И Джим тоже постоянно что-то дизайнил. Так что, Рик, будучи скромным парнем, решил поделиться всеми знаниями кинодизайне и довести до ума то, что уже было сделано. Он разделил идею, что на этом фильме было две креативных силы, которые работали сообща.
Через полгода после появления Рика у нас была встреча в доме Кэмерона. Мой стаж на «Аватаре» уже насчитывал два года. И к тому времени мы сдизайнили практически всю органическую Пандору, парящие горы - до самой мельчайшей детали. И тогда Джим сказал: «Я знаю, что у нас есть Рик, но мне кажется, ты тоже заслужил упоминания как художник-постановщик». Нам нужно было только, чтобы Рик поддержал это предложение, и он поддержал его с самого начала. Я знаю, есть люди, которые бы обиделись на такое, но в данном фильме это сработало отлично, потому что здесь действительно есть две силы: органическая планета подвергается вторжению искусственной силы извне. Это столкновение двух разных элементов дизайна. Тоже, что происходит в фильме, произошло и во время его производства. Так что это сослужило фильму отличную службу. Все эти людские механические элементы были чужеродными в органическом мире Пандоры. Кстати, Рик проделал отличную работу по строительству всех декораций в Новой Зеландии.
-
Тот факт, что Кэмерон вступился за вас и сделал вас художником-постановщиком, говорит и в его пользу тоже. Часто слышишь, что с ним тяжело работать.
- На самом деле художников-постановщиков было три, третьим был сам Джим. Да, мы тоже слышали все эти страшные истории, но они многого не знают, например то, что у него огромное сердце и он душу продаст за свой проект. Он очень верен своему делу. А великие художники всегда нервные и вспыльчивые, потому что они хотят видеть свою работу, свое творческое видение, совершенным и исключительным.
- Без компромиссов.
- Совершенно, и я не думаю, что это относится только к Джиму. Любой художник, реалистично воспринимающий свое творчество, точно такой же. На него все орудия нацелены, и он живет под постоянным давлением - создать нечто. Но понимаете, до декабря 2009 года мы не знали, чем станет «Аватар». Будет ли он успешен у зрителей, примут ли его. Примерно в июле или августе, когда вышли первые трейлеры, проект очень сильно критиковали. И Джиму пришлось нелегко. Но он продолжал, несмотря на всю эту раннюю критику. Он держал хвост трубой, потому что знал, как и мы, что фильм выйдет хорошим.
Делать кино с Джимом, все равно, что воевать на войне. Если ты не держишь свой вес, на тебя орут. И поделом, потому что на карту поставлено слишком много. Но как только он понимает, что ты выдержишь и что ты - хороший солдат, он проникается к тебе уважением, к тебе относятся к соратнику и коллеге. А вот те, кто не проникается энтузиазмом, не проходят отбор, не слушают и не хотят сотрудничать - те оказываются за бортом. На них орут, да. Но обычно, если ты хорошо делаешь свою работу, вкладывает творческую энергию в общее дело, сотрудничаешь - то с Джимом работаешь также, как с остальными.
- Вы упомянули, что он был практически третьим художником-постановщиком. Он сам делал наброски?
- Я думаю, он больше внес в дизайн живых существ, чем в создание машин. Конечно, он во все входил, но меньше - в дизайн среды. Он комментировал все, конечно, но когда видел действительно классные вещи, то он оставлял нас в покое и давал нам творческую свободу.
- Насколько эта работа отличалась от работы над «Алисой» и работы с Тимом Бертоном?
- Мне повезло, я работал с несколькими великими режиссерами - с Кэмероном и с Бертоном, но также со Спилбергом и Питером Уиром. Мне всегда интересно видеть, что они делают одну и ту же работу - снимают фильм - так по-разному. Я всегда на первой встрече с режиссером пытаюсь понять его личность и адаптироваться к нему. И поскольку все режиссеры разные, я работаю с ними по-разному.
В самом начале работы над «Алисой» мы с Кеном Ральстоном приходили к Тиму домой или в офис и работали. Первые три месяца это в основном были мы с Кеном и Тим, пытались выяснить, как и что нам делать, рисовали наброски и выкидывали много бумаги.
- Я слышал, что Тим - тоже художник…
- Тим хоть завтра мог бы быть художником-постановщико. И у него есть свой уникальный стиль, которые все узнают. Начиная работу над «Алисой» я пересмотрел все его фильмы, начиная с «Битлджуса», просто, чтобы проникнуться его видением. Но на «Алисе» он все время пытался изобрести новый стиль, и одновременно сохранить свою уникальность.
Несколько парней рисовали на планшетах и спрашивали друг друга: «что ты думаешь об этом, а об этом?»
А вот с Джимом мы встречались по каждому дизайну и ему либо нравилось, либо нет, он вносил изменения или нет, если ему это нравилось, то дизайн сразу уходил в производство. А Тим постоянно вносит поправки, доводит до совершенства, не как Джим. Они оба художники в традиционном смысле, но один больше в сторону искусства, а другой - с технологической стороны.
Но это был очень интересный опыт, работать с ними обоими. Я сам рисую с младых ногтей и занимаюсь matte paintings, поэтому работать с художниками такого уровня - это потрясающий опыт, пройти по всему процессу с ними.
- А в художественную школу вы ходили?
- Всегда мечтал! Я подавал заявление и меня даже приняли в Арт центр в Пасадене.
Я переехал в Лос-Анджелес, и у меня не было денег, я спал на диване в гостиной друга.
Конечно, до того, как я уехал из Карлсбада, у меня была тонна рисунков. И я уже тогда занимался matte paintings.
Поэтому я провел пару лет грузчиком в порту, коробки разгружал и все такое. По-моему, я никому это не рассказывал, но я могу сказать главный момент, который направил меня в жизни дальше - меня уволили с работы грузчика, за то, что я рисовал на работе.
- Правда? Вы сидели там с альбомом?
- Да, сидел с альбомом и кто-то меня уволил! В «Аватаре» есть классная фраза, которая сюда очень подходит: «Когда одна жизнь заканчивается, другая начинается». Джейк произносит ее, когда сходит на Пандоре. И тогда я встретил кого-то, кто знал кого-то, кто работал в рекламе, и окно открылось.
И там была вакансия производственного ассистента, я в буквальном смысле начинал с самого низа. Подметал полы. Я помню, как подмел всю аудиторию для съемки рекламы один раз. Подметал всю ночь. Все ушли, и свет погасили, а я подметал.
А на следующее утро пришел продюсер, а я все еще подметал. Он сказал: «Иди сюда. Мне нравится твой энтузиазм. Что ты хочешь делать в этом городе?» Я рассказал ему про визуальные эффекты и про matte painting, и вдруг в следующую минуту я уже был иллюстратором. А потом - делал matte painting для чего-то. Это был первый раз, когда кто-то мне заплатил за эту работу, и мне показалось, что я в лотерею выиграл. Сумма была где-то $1200, мне казалось, что я на седьмом небе, что выше уже некуда.
- Это была обычная картина на стекле?
- Да, олдскульная. Как мой старый босс говорил: «шерсть животных и палочки». Мне было 19 или 20 лет тогда, и я был в Канаде. До этого никогда не выезжал из страны. И я рисовал на стекле прямо на съемочной площадке. Это было очень сложно, потому что ты ставишь стекло на площадке перед камерой и перед тобой частичная декорация, к которой надо пририсовать всю картину. Это был мой первый опыт. Картина предназначалась для утреннего шоу для детей «Капитан Пауэр», и мне правда казалось, что выше уже некуда.
Это привело к еще одному заказу, и он привел к следующему, и так далее. А потом меня взяли работать в компанию Illusion Arts. Там я встретился с Сидом Даттоном и Биллом Тейлором, они работали на Universal Studios под руководством Альберта Уитлока, который на сегодняшний день является самым знаменитым художником по фонам, наверное. Именно он был причиной, почему я вообще стал этим заниматься - я увидел интервью с ним. Альберт и Сид давали мне советы, и я опять подумал, что выше некуда. Видите, куда это привело.
Я работал там семь лет, потом я заболел (раком - прим. ред.), и пару лет мне было очень плохо. Я лежал и думал: «Если я выберусь из этой передряги, я сделаю что-нибудь действительно крутое со всем этим временем». Я решил, что надо делать больше. Тогда же я женился, и через год у меня родился ребенок. И с точки зрения карьеры я тоже начал стараться делать больше. Меня взяла компания под названием Moving Target, и там я был режиссером рекламных клипов пару лет, и даже вступил в DGA. И тогда ушел в режиссуру, я и начал-то это все, потому что хотел стать режиссером.
После Moving Target я решил сдать свою собственную компанию, под названием Digital Backlot. Компания была успешная, мы делали много рекламы. И нам повезло, потому что многие компании разорялись.
Потом я встретил Питера Уира, который попросил меня помочь ему сделать «Хозяина морей». Я провел с Питером целый год в путешествиях, был посредником между ним и ILM, потому что он делает олдскульное кино. Тогда он не понимал визуальных эффектов. Это дало мне возможность больше управлять дизайном. И после всех этих лет дизайна и рисования matte painting это был куда больший масштаб работы. Я получил опыт, который привел к профессии художника-постановщика.
- А как произошел переход между традиционным matte painting к компьютерной работе?
- Ну, все говорили, что компьютеры наступают, и у всех был такой страх, будто грядет Сатана. Мы все думали: «Я не знаю компьютеров, значит, меня выкинут из профессии. Эта магия будет рулить вселенной».
- И некоторые производственные дизайнеры старшего поколения до сих пор так думают, глядя на визуальные эффекты.
- Да, ситуация та же. Я купил компьютер. Это был 1994 год, так что, можете представить, насколько он был медленным. Я купил его, поставил в углу квартиры и даже не включил ни разу. Но у меня он был, понимаете? Я ходил мимо него и иногда смотрел.
А купил я его, потому что когда-то делал фоновые рисунки в негативе, это практически рисование вслепую. Я делал рисунок, в котором были очень сложные переходы. И кто-то сказал: «Знаешь, есть такая волшебная машина, цифровой инструмент для визуальных эффектов». Я три недели пытался сделать эту картину, а потом мы пришли к тому парню, и он сказал: «что ты хочешь сделать?»
«Я хочу склеить это так, чтобы никто не видел границы». И он говорит: «Вот так?» И сделал это за три секунды. Я решил, окей, мне нужен компьютер.
И когда я начал работать на компьютере, я увидел, что есть множество крутых вещей, которые можно на нем сделать. И весь тот олдскульный опыт, он никуда не девался, а давал мне преимущество перед другими людьми. Потому что тогда все, кто работал на компьютере, были технарями, а не художниками. И первые примеры такого искусства были ужасны, потому что технари пытались стать художниками. И только когда художники начали вливаться в их число, начали делать что-то действительно стоящее.
Группа тех людей тогда была очень маленькой, и я быстро оказался вверху среди тех, кто делал цифровые matte painting. Я даже не помню год, когда я сделал свою последнюю картину красками. Возможно, это был 1996 или где-то так.
Конечно, производственный дизайн это совсем другая профессия, и это классно, но ты управляешь целой группой людей, где много политических проблем и так далее. Поэтому я до сих пор люблю делать matte paintings, тут все зависит только от меня и, может быть, от напарника. Но это быстро приносит удовлетворение. И без стрессов.
- Во время работы над «Алисой в стране чудес», как вы преодолевали трудности актеров в работе с хромакеем?
- У меня на стенах висели картины, которые показывали ту сцену, что мы сегодня снимали. У меня был полные цифровые декорации, и мы в любой момент могли сделать композит. У нас была команда ребят из SONY Imageworks, у которых командный центр быстро делал мгновенные композиты. Мы синхронизировали движение камеры и все такое. Это то, что мы изобрели на «Аватаре», мы назвали это Simulcam. И мы использовали его на «Алисе». Но иногда Тим предпочитал просто смотреть на актеров. Это интересно, потому что Джим хотел видеть каждую детали заднего плана, а Тим фокусировался на актерской игре.
И еще я нанял четырех модельмейкеров. У нас были модели каждой декорации в каждой сцене фильма. Это было удобно для того, чтобы четко понимать, что где будет. Тим проходил все модели сцены с Джонни Деппом, откуда куда переместиться и так далее. И потом можно было идти на площадку и видеть игру сразу с черновым композитом. Это было невозможно, скажем на съемках «Небесного капитана и мира будущего». Мне кажется, актеры сейчас играют лучше, потому что они видят результат.
В ведении Стромберга была Пандора
- Вы и дальше планируете работать художником-постановщиком параллельно занимаясь визуальными эффектами?
- Для меня лично будет больше дизайна и больше matte painting. Я люблю их смешивать, не хочу заниматься чем-то одним. Сейчас очень интересное время с моим опытом и знаниями о том, что вообще возможно сделать с этими инструментами. И я продолжаю двигаться сторону режиссуры.
- У вас есть какой-нибудь совет тому, кто пытается войти в этот бизнес?
- Нужно быть тем, кто говорит: «Я сделал это и это, и вот это», а не тем, кто говорит «Ты вот это имеешь в виду?» Это разница между свободно мыслящим и тем, кто просто работает, тем, кто вносит свою лепту, и тем, кто просто плывет по течению. Есть старая поговорка, которой я предпочитаю придерживаться: «Удача, это когда ты готов к открывающимся возможностям». Ты можешь уменьшить свои возможности, не будучи достаточно активным, но считая, что тебе все должны.
- А люди, которых вы хотите видеть в своей команде, они…
- Изобретатели, пытающиеся повысить планку. Мы все еще находимся в младенчестве цифровой эры. Даже после того, что мы сделали на «Аватаре» и «Алисе», мы далеко не ушли. Этой индустрии еще нет и двадцати лет. Если мы сегодня сделали «Аватар», что мы сможем сделать через пятьдесят лет? Возможности будут увеличиваться по экспоненте. Успех этих двух фильмов у зрителей подсказывает, что «Аватар» изменил правила игры. Он будет для киноиндустрии тем же, чем были «Звездные войны», и дальше будет больше. Я весь в ожидании.
Источник: Art Stars
Перевод: film-effects.ru
pandorskiy kot сказал:
Я б по снам такого бы наснимал, была б возможность... Но рассказы тоже "ничо" выходят 
Деятельность
Обсуждения
Пользователи
Календарь
Поиск
Помощь
Наверх
Цитата
