Я, чужой. Портрет Джеймса Кэмерона

Я, чужой. Портрет Джеймса Кэмерона

— Я знаю, что бледнолицые — гордое, алчное племя... Но пусть они не слишком похваляются перед лицом Маниту! Они пришли в эту землю со стороны восходящего солнца и могут уйти в сторону заходящего. Я часто видел, как саранча объедала листья деревьев, но время цветения снова наступало для них.
Фенимор Купер, «Последний из могикан»

Когда в 2154-м году бывший морпех Джейк Салли выкатился на инвалидной коляске из космического корабля на негостеприимную почву планеты Пандора, что в системе Альфа Центавра, он смутно представлял себе, что его ждет. Вроде, он должен был принять участие в научном эксперименте вместо брата-близнеца — ученого, не вовремя убитого уличными хулиганами на далекой Земле. Большого энтузиазма по поводу подмены на Пандоре не выказали, но все-таки переселили сознание Салли из его парализованного тела в синекожего аватара — биологически сформированного двойника, идентичного туземцам, трехметровым хвостатым На’ви. Дальше все пошло по плану. Джейк втерся в доверие к местным и так помог ученым с их исследованиями, а военному гарнизону добыл информацию, при помощи которой можно было изничтожить колонию аборигенов, ведь племя базировалось аккурат над крупнейшим месторождением уобтания — редчайшего минерала. За ним-то земляне на Пандору и пожаловали: драгоценный камушек мог бы помочь решить глобальный энергетический кризис на нашей родной планете. В то время никто еще не мог предположить, что вскоре простак Салли предаст свою расу, обречет Землю на гибель и станет мессией для На’ви.

Скажем начистоту — куда как проще было догадаться, что новый фильм пятидесятипятилетнего Джеймса Кэмерона «Аватар» станет самым ажиотажным феноменом сезона, хотя далеко не каждый мог предсказать ему еще более славную прокатную судьбу, чем судьба «Титаника» — на момент премьеры «Аватара» самой кассовой картины в истории, снятой тем же режиссером. С «Аватаром» Кэмерон побил собственный рекорд, доказав, как минимум, одно: успех «Титаника» не был случайным. Осмысляя триумф «Аватара», комментаторы высказывали самые причудливые гипотезы. Привлекали американскую историю и индейскую мифологию, вспоминали кино и оперу, сравнивали философские системы Платона и французских постструктуралистов, не забывали о теории заговора; иные, устало вздыхая, объясняли, что народ туп, а агрессивная реклама способна на чудеса — и самый плохой фильм можно сделать популярным. Быть умным постфактум совсем не сложно: если бы любая из этих теорий была справедливой, кому-нибудь другому — а не Кэмерону — удалось бы за двенадцать лет, прошедшие с премьеры «Титаника», побить его рекорд. Но взять эту планку смог лишь он сам.

Почему? На первый взгляд Джеймс Кэмерон — такой же невыразительный простак, как Джейк Салли, типичный обитатель голливудских холмов, живое воплощение американской мечты. Родился в захолустной Канаде, в институтах обучался физике и философии, работал водителем грузовика, потом устроился подмастерьем на студию Роджера Кормена, где занимался спецэффектами и доводил до ума чужие проекты, вроде ужастика «Пиранья-2» (1981). А потом повезло с умными продюсерами, снял «Терминатора», и по-шло-поехало, вплоть до полушутливого заявления «Я — король мира» на оскаровской церемонии в 1998-м.

Только ведь на самом деле Кэмерон — засланный казачок, шпион с вражеской территории, свой среди чужих, как и морпех Салли. В голливудском «Парке юрского периода» он — одно из крупнейших животных, но к числу динозавров не относится; Кэмерон — представитель авторского, а не индустриального кинематографа, по дикой случайности открывший свой авторский талант в области масскульта. В отличие от Спилберга и Земекиса, он всегда самостоятельно пишет сценарии, с боем пробивает их через большие студии, ведет свою линию: у него есть отчетливая система приемов, мотивов и тем, которыми он одержим с самого начала карьеры. В отличие от Лукаса, предпочитает режиссуру продюсированию. Обожает эксперименты, одним из которых, безусловно, был «Аватар»: научно-фантастические фильмы не пользуются широкой популярностью и остаются товаром для специфического потребителя, и делать такое кино за четыреста миллионов долларов — в эту сумму оценивается совокупный производственный и рекламный бюджет картины — это риск. Не говоря о спорном решении сделать главными героями синих и хвостатых инопланетян.

Голова идет кругом, как только взглянешь на список самых кассовых фильмов в истории кино, где первые два места занимают «Титаник» и «Аватар». Кроме этих двух пунктов, в первой двадцатке есть лишь один фильм, который не был продолжением успешной картины, не был основан на известной франшизе, на книге-бестселлере или сверхпопулярной серии комиксов: это мультфильм «В поисках Немо», занимающий восемнадцатую позицию. Притом в «Аватаре» нет прибыльных, по голливудским меркам, звезд, этот фильм не обещал знакомой зрителю истории, в нем не было скрытых центров притяжения. Да и рекламная кампания не отличалась особой изобретательностью. Выходит, публика пошла в кино на режиссера, как ходят на Вуди Аллена, Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского! В списке самых кассовых фильмов следующая за «Аватаром» картина, которая привлекла зрителя фамилией постановщика, стоит на 76-м месте — и это «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга. К слову, Кэмерон всегда называл Спилберга своим любимым режиссером — а тот, выйдя с сеанса «Аватара», заявил, что такого сильного впечатления не получал со времен «Звездных войн» в 1977-м. Ну, тут уж можно добавить, что именно те «Звездные войны» вдохновили Кэмерона на выбор профессии, а Джордж Лукас, посмотрев «Аватар», вознамерился перевыпустить свой шедевр в формате 3D... Это уже не замкнутый круг, а своеобразная спираль, проследить которую до конца (или начала) невозможно.

Режиссер авторского кино — и мировой чемпион по кассовым сборам?

Не единственный парадокс Джеймса Кэмерона. Он, король голливудских постановщиков, последовательно и осознанно отрицает основополагающий принцип голливудской эстетики: закон хэппи энда. Финалы многих картин Кэмерона не только не счастливые — они, по сути, совпадают с концом света. Тенденцию задал «Терминатор» (1984), который Кэмерон считает своим дебютом («Пиранья-2» не в счет), — фильм начинался с картин Апокалипсиса, к нему же подводили последние кадры. Герои Кэмерона — солдат из будущего Кайл Риз и его подзащитная Сара Коннор — могли отвоевать у робота-убийцы уже свершившиеся события, но не имели возможности повлиять на будущие. В «Терминаторе-2» (1991), получившем красноречивый подзаголовок «Судный день», Сара в компании с собственным сыном и перековавшимся роботом все-таки делала попытку предотвратить Армагеддон — и снова безуспешно. Более того, выяснялось, что технический прорыв, который вскоре позволит ученым создать новое поколение разумных машин (они-то и уничтожат человечество), оказался возможным благодаря деталям, оставшимся после «смерти» первого терминатора: значит, сама Сара Коннор была не только матерью будущего мессии, но и одной из причин грядущей катастрофы.

Кэмерон не использует Апокалипсис как выигрышный сюжет для развлечения досужей публики и этим отличается от Майкла Бэя или Роланда Эммериха, бравых певцов новой голливудской эсхатологии. Его интересует не то, какие героические качества простой американец будет проявлять перед лицом страшнейшей из всех угроз, а то, как население Земли довело себя до изничтожения — заслуженного и неотвратимого. Живописных картин крушения Эйфелевой башни или Крайслер-билдинг в его фильмах не найти. В апокалиптической теме режиссер вообще тяготеет не к компьютерному эрзац-реализму, а к преувеличенной метафорике.

Заглядывая за занавес будущего, Кэмерон видит картины настолько наглядные и страшные, что немедленно отворачивается, обрекая зрителя-вуайериста на такую же целомудренную реакцию. В «Терминаторе» — это первые мгновения фильма, занимающие едва ли минуту, в которую гусеница чудовищной, не поместившейся в кадр машины давит человеческие черепа. В «Судном дне» — вещее видение Сары Коннор, которая стоит у решетки детской площадки и тщетно пытается предупредить беспечных детей и мамаш (в том числе саму себя, счастливо играющую с упитанным ребенком) о ядерном взрыве. Сгорая заживо в отнюдь не очистительном огне, она продолжает оплакивать тех, кому еще только предстоит погибнуть, пока не превращается в скелет и не рассыпается в прах.

Вечно эффектный образ смерти с черепом и костями — в основе «Терминатора». Наибольший ужас в первом из двух фильмов вызывает образ ходячего, не желающего рассыпаться скелета (Т-800), а во втором — образ робота из жидкого металла (Т-1000), вовсе лишенного костяка и потому не подлежащего ликвидации.

В обеих картинах главный положительный герой должен погибнуть, чтобы ценой своей жизни выкупить у судьбы жизнь ребенка — и слабую надежду на будущее. Даже самая известная фразочка «Hasta la vista, baby» не что иное, как ритуальное прощание с противником, обреченным на гибель. Таким образом, оба «Терминатора» — фильмы о смерти, которая непременно настигнет и каждого отдельного человека, и все человечество в целом.

Cенсационный успех «Титаника», далеко не лучшей работы режиссера, заставляет социологов и культурологов ломать голову на протяжении последних двенадцати лет. Так, Умберто Эко объясняет его сочетанием исключительно некрасивой актрисы (Кейт Уинслет) с красавцем актером (Леонардо ди Каприо), что моментально привлекло толпы таких же непривлекательных девочек в кинотеатры. Однако со временем различия смылись, Уинслет похорошела, а ди Каприо подурнел — магия фильма осталась прежней.

Да и в момент выхода «Титаника» на экраны аудитория фильма отнюдь не сводилась к прыщавым восторженным школьницам.

А может, дело в том, что в «Титанике» Кэмерон доходчиво и без помощи научной фантастики рассказал абсолютно внятную историю о конце света? Историю о гибели целого универсума — развитого классового общества, обитавшего на нескольких палубах парохода-гиганта. В новой версии мифа о великом потопе сам «Титаник» — обманчивая копия Ковчега, построенного не с благой, а с досужей целью, и потому не способного спасти пассажиров от смерти. В картине, сделанной с небывалым размахом («Терминатор-2: Судный день» стал первым голливудским фильмом, бюджет которого превысил сто миллионов долларов, «Титаник» — первым, стоившим больше двухсот миллионов), крайне мало массовых сцен и общих планов крушения. В памяти остается другое: частные эпизоды смертей обнявшихся стариков, надменного миллионера, многодетных бедняков, морских офицеров, музыкантов-стоиков. «Титаник» Кэмерона — не что иное, как масштабнейший dance macabre современного кинематографа. Финальная гибель протагониста, не отягощенного никакими грехами, и бессмысленное выживание так и не наказанного антагониста — лишнее подтверждение тезиса о сокрушительной силесмерти, не щадящей никого. Пожалуй, трюизм, но не из числа тех трюизмов, которые обычно излагаются в голливудских блокбастерах.

Идея бренности всего сущего и неисправимой алчности людей подчеркнута обрамляющим рассказом о поисках легендарного алмаза, давно хранящегося у ветхой старушки, в которой никто и никогда не опознает обнаженную модель с соблазнительного рисунка почти вековой давности. Уничтожение бриллианта — реминисценция из стивенсоновского «Алмаза раджи».

К этому же нравоучительному пафосу Кэмерон возвращается в «Аватаре», где люди опять гибнут не столько за металл, сколько за драгоценные камни, добываемые с немалым риском из недр девственной Пандоры.

После «Титаника» «Аватар» может показаться образцом умозрительной благостности: здесь на экране умирают совсем немногие, а из числа более или менее главных персонажей только трое. Однако и это кино посвящено концу света: просто Кэмерон милосердно оставил Апокалипсис за кадром. Фильм полон намеков на то, как плохо дела обстоят на Земле — ее изнуряют постоянные гражданские войны и экономический, а также энергетический кризисы, которые и заставляет искать выход в межпланетном мародерстве. Из закадрового монолога героя в начале фильма мы узнаем, что малосимпатичных наемников на родной планете считают спасителями человечества. Режиссеру хватает нескольких упоминаний о ситуации на Земле и единственного крошечного флэшбэка, в котором брата-близнеца Джейка Салли, перспективного ученого, сжигают в крематории в картонной коробке из-под бытовой техники. Наша когда-то зеленая планета близка к гибели, естественные ресурсы Пандоры — последний шанс на выживание. В свете этой информации спаситель На’ви Джейк, перешедший на сторону синекожих туземцев, превращается в предателя и погубителя собственного народа. Хитроумному Кэмерону при помощи 3D, motion capture и прочих уловок удается перевербовать вместе с Джейком и зрителя: в финале он от души радуется позорному проигрышу землян и воспринимает как хэппи энд завершающий кадр картины, в котором с экрана исчезает последнее человеческое лицо. Основного факта это не меняет: теперь людям надеяться не на что.

Сами напросились. Эту длинную историю Кэмерон начал рассказывать много лет назад, еще в «Чужих» (1986). Если в «Чужом» Ридли Скотта инопланетная тварь проникала на корабль «Ностромо», чтобы добраться до Земли, по пути пожрав весь экипаж, то в «Чужих» люди по собственной воле отправлялись на планету, где обитают неуничтожимые монстры. Они пригласили дьяволов в свой дом — иначе те тихо сидели бы в своей преисподней. Бойкий менеджер Селфридж (Джованни Рибизи) из «Аватара» — прямой наследник «белого воротничка» Берка (Пол Рейзер) из «Чужих», готового ценой гибели всех колонистов с Земли вывезти на родную планету эмбрион чудовища, в котором он видит идеальное оружие. Он готовит конец света, и героиня, лейтенант Рипли, может остановить его единственным образом: уничтожив другой мир — тот, в котором обитают Чужие.

Сходная ситуация возникает в парадоксальной «Бездне» (1989), где люди чуть не уничтожают неведомых подводных обитателей, сбросив на их невидимую империю атомную бомбу — и те поднимаются на поверхность, чтобы дать человечеству урок. Какой именно — остается за кадром: то, что большинству зрителей видится хэппи эндом, по здравому размышлению можно назвать открытым финалом. Во всяком случае, к моменту выпуска «Аватара» двадцать лет спустя иллюзий у Кэмерона не остается. Он больше не верит в мирный контакт между людьми и представителями более гармоничной цивилизации: возможна только беспощадная война, которая неминуемо завершится гибелью как минимум одного из двух миров.

Стоит ли удивляться тому, что единственный фильм Кэмерона, завершающийся на безоговорочно мажорной ноте — «Правдивая ложь» (1994), — по жанру комедия, да еще и с элементами пародии? Впрочем, и в ней он не стал жалеть род человеческий: на экране погибает семьдесят один человек. «Милый, ты убил многих?» — спрашивает шокированная жена у мужа, который неожиданно оказался не скучным клерком, а спецагентом разведки. «Любимая, все они были плохие», — моментально оправдывается тот. Ту же логику использует Кэмерон, тем не менее, по-прежнему верный своей специфиче-ской этике: метафора вместо спекуляции на реальных фобиях населения. Ведь после 11 сентября 2001 года он отказался снимать сиквел «Правдивой лжи», уже готовый к запуску: режиссер объявил, что шутки о террористах перестали быть смешными. Зато после успеха «Аватара» совсем уже всерьез встречался в Японии с последним живым свидетелем бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, тут же купив права на экранизацию книги об этом вполне реальном Апокалипсисе ХХ века.

Апокалипсис — не только конец света, но и откровение о нем, которое испытывает Сара Коннор. В «Терминаторе» его, как не вполне благую весть, приносит ангел-хранитель из будущего — Кайл Риз, в «Судном дне» оно приходит во сне. Армагеддон не то чтобы остается за кадром — он попадает в кадр, но мимолетно, предлагая героям или зрителям готовиться к кошмару, который только что привиделся им по воле режиссера. Не стремясь превратить сымитированный конец света в самоценный аттракцион, Кэмерон призывает человечество к рефлексии над грядущей катастрофой.

Само понятие «откровение» — в центре каждого из фильмов Кэмерона, даже если в нем нет параллелей с откровением Иоанна Богослова. Героиня «Правдивой лжи» Хелен Таскер тоже переживает откровение, узнав об истинной профессии своего мужа Гарри. Правда, к этому моменту род занятий Гарри может остаться тайной лишь для такой наивной клуши, как она. Меж тем, каждому зрителю — не только ознакомленному с несколькими опасными миссиями героя, но и видевшему ранее хоть один фильм с участием Арнольда Шварценеггера, — очевидно, что человек с такой физиономией и мускулатурой никак не может быть банальным торговцем компьютерами. Любой простак из массовки давно бы догадался, кто такой Гарри, — недаром он преследовал опасного арабского террориста, гарцуя по городу на коне, что потом не могло не попасть во все выпуски новостей; любой простак — только не Хелен. Кэмерон намеренно сгущает краски, чтобы самое шокирующее откровение подавалось как бесспорная и общеизвестная истина, в которую моментально поверит даже ребенок. Собственно, ребенок и верит — увидев папу за штурвалом вертолета, его дочь Дана почти не удивляется и сигает с нешуточной высоты, не усомнившись в способности отца поймать ее на лету.

Своими фильмами Кэмерон доносит до зрителя простейшие истины — за это его, собственно, и обожает публика: моментальное опознавание месседжа как очевидного сообщения ведет к катарсису. Технический прогресс опасен, рано или поздно он обернется против людей («Терминатор», «Терминатор-2», «Титаник»). Жить в гармонии с природой и открывать ее неисчерпаемые тайны — хорошо, это спасет человечество («Бездна»). Не стоит открывать ларец Пандоры — любопытство и жадность до добра не доведут («Чужие»). Любовь важнее социальных предрассудков («Титаник»). Неудивительно, что самым большим триумфом Кэмерона стал именно «Аватар»: ведь в нем на пальцах доказываются все вышеперечисленные максимы.

Банальность этих откровений ничуть не смущает Кэмерона. Он твердо знает, что для обывателя, сознание которого замутнено потоками ненужной информации, напоминание о вечных ценностях прозвучит как сенсация: главное — подать его эффектно и доходчиво. Отсюда — беспрестанные обвинения режиссера во вторичности и даже плагиате (утверждая прописные истины, ты неизбежно повторишь чьи-то слова и мысли). Еще по поводу «Терминатора» фантаст Харлан Эллисон чуть не засудил Кэмерона. Режиссер сам при-знавался, что интрига фильма была вдохновлена двумя эпизодами сериала 1960-х «За гранью возможного», а сценарии к ним писал именно Эллисон. Конфликт был решен, когда в видеорелизе «Терминатора» к титрам добавили специальную благодарность писателю. Внимательные читатели научной фантастики считают, что фильм списан с новеллы Филиппа К. Дика «Вторая модель» (1953). Подобные обвинения преследовали Кэмерона на протяжении всей карьеры и достигли апогея к «Аватару». Знающие люди составляли многостраничные списки «источников», россияне всерьез уверяли, что американец опошлил наследие братьев Стругацких, Ефремова и Булычева. Когда же речь шла не о списывании, а о заимствованиях, то в опусах Кэмерона находили больше культурных параллелей, чем в джойсовском «Улиссе».

Вопрос лишь в том, стремился ли режиссер к признанию своей стопроцентной самобытности и должен ли претендовать на таковую сверхпопулярный автор, произведения которого неизбежно обрастают дополнительными смыслами, как дно пиратского корабля ракушками? Кэмерон не боится вечных тем и мотивов, архетипов и даже стереотипов. Используя их в собственной мичуринской практике, он наращивает масштаб каждого художественного элемента до допустимого (или даже недопустимого) предела. Робот-киллер превращается в Карающего Ангела, лос-анджелесская официантка или лейтенант космических войск — в Деву Марию, капитан подводной буровой — в Колумба, безработный художник — в Орфея, парализованный десантник — в Спасителя. Размер имеет значение, особенно в области смыслов. За фабулой «Аватара» легко опознается хрестоматийная для американской истории и культуры легенда о Покахонтас — индейской принцессе, полюбившей английского капитана Джона Смита, и многочисленные киновариации на эту тему (от «Танцев с волками» Кевина Костнера до «Нового мира» Терренса Малика). Однако сила «Аватара» в том, что конфликт людей с На’ви не исчерпывается развернутой аллюзией на захват европейцами Америки или оккупацию Ирака войсками Джорджа Буша. Здесь речь идет о чем-то большем — о фундаментальных свойствах человеческой натуры, ее слабых и сильных сторонах.

Сходный принцип укрупнения уже сформированного образа Кэмерон использует в работе с актерами. Неразрушимый силач, лишенный чувства юмора, каким Шварценеггер представал в «Конане-варваре», превращался в «Терминаторе» в идеальную машину для убийств, воплотившую в почти карикатурной форме все приметы подлинного мачо; тот же образ, с тех пор бесконечно тиражируемый в других фильмах и в массмедиа, был использован Кэмероном — почти без изменений, только с переменой «минуса» на «плюс» — в «Терминаторе-2» и «Правдивой лжи». Рипли в «Чужом» Скотта была канонической «последней выжившей», которой элементарно повезло справиться с монстром, а в «Чужих» Кэмерона она же становилась последней и единственной надеждой двух миров. Исполнив в «Аватаре» роль исследовательницы инопланетной флоры и фауны Грейс, Сигурни Уивер, по сути, вернулась к амплуа Рипли, будто бы не переживавшей событий "Чужого-3«и «Чужого-4».

Джейми Ли Кёртис уже обнаруживала свою способность играть героиню триллера в нескольких картинах Джона Карпентера, а недюжинный комический талант продемонстрировала в «Рыбке по имени Ванда»: Кэмерону достаточно было соединить два этих амплуа в одно — и роль в «Правдивой лжи» принесла актрисе первый в ее карьере «Золотой глобус». Актерский имидж Кейт Уинслет и Леонардо ди Каприо окончательно сложился после сумасшедшего успеха «Титаника», однако образ Джека Доусона был вылеплен из персонажей, сыгранных ди Каприо в «Полном затмении» и «Ромео + Джульетте». Да и образ Розы Де Витт развился из девчонки-бунтовщицы из «Небесных со-зданий»: даже утонуть к тому моменту Уинслет уже успела — в «Гамлете» Кеннета Браны, где она играла Офелию. И Сэм Уортингтон успел до «Аватара» засветиться в роли другого мессии — жертвующего собой киборга из «Терминатора-4» Макджи. Впрочем, этот факт, скорее, относится к числу курьезов — «Аватар» снимался значительно раньше.

Напротив, карьеры актеров, которых Кэмерон выводил в протагонисты, самостоятельно, как правило, не получали столь блистательного продолжения. Ни исполнительница роли Сары Коннор и бывшая жена режиссера Линда Хэмилтон, ни сыгравший центральные персонажи «Терминатора», «Чужих» и «Бездны» Майкл Бин не получали впоследствии столь выгодных предложений ни от одного другого постановщика. Да и сравнительный прокатный неуспех монументальной «Бездны» в немалой степени был связан с тем, что Кэмерон сделал основную ставку на Мэри Элизабет Мастрантонио, чей персонаж в фильме кардинально отличался от единственной ее известной роли в «Цвете денег».

Кстати, профессиональная судьба Кэмерона с самого начала складывалась так, что он — режиссер-автор, всегда снимавший по собственным сценариям, — не раз брался за разработку чужого материала. Как-никак его первая работа «Пиранья-2» — сиквел «Пираньи» Джо Данте, который Кэмерон доделывал за другим режиссером. После «Терминатора» он написал сценарий для продолжения фильма «Рэмбо: Первая кровь», который потом был радикально переделан Сильвестром Сталлоне, и тогда же по собственной инициативе создал сценарий «Чужих», сиквела нашумевшего фильма Ридли Скотта. Общеизвестно и то, что «Правдивая ложь» основана на сюжете комедии француза Клода Зиди «Тотальная слежка».

Тем не менее начинавший карьеру в эпоху расцвета постмодернизма в массовом кино Кэмерон — не постмодернист; недаром наибольшие удачи, «Титаник» и «Аватар», пришли к нему уже на новом культурном витке, когда идеология и эстетика постмодерна подвергались критическому переосмыслению. Бесконечно прибегая к сторонним источникам вдохновения и заимствуя чужое, Кэмерон не уравнивает его с собственным, не присваивает с иронической ухмылкой. Наоборот, объявляет всеобщим достоянием, бездонным public domain, включая своих многочисленных зрителей в число обладателей нескончаемых содержательных ценностей.

Освоение чужого материала для Кэмерона — не только и не столько креативная стратегия, сколько материал для размышлений. Если Апокалипсис — любимый его сюжет, то взаимоотношения с Чужим как с категорией социальной и философской — неизменный лейтмотив.

Собственно, пробой пера для молодого Кэмерона в 1978-м стал проект с характерным названием «Ксеногенезис», то есть «Генезис чужих». Ассоциация дантистов, вдохновленная немыслимым успехом «Звездных войн», выделила на дебют режиссера-непрофессионала аж двадцать тысяч долларов — и благодаря этим деньгам он с другом Уильямом Уишером, который получил главную роль, смог снять и смонтировать двенадцатиминутную короткометражку. Она впоследствии и стала пропуском на студию Роджера Кормена.

В «Ксеногенезисе» впервые появляется управляемый человеком аппарат, усовершенствованная версия которого представлена в «Аватаре», а сюжет посвящен неожиданной встрече двух людей — мужчины и женщины — с враждебным роботом-разрушителем. Причем в полном соответствии с принципами сюжетосложения всех последующих фильмов Кэмерона мужчина вскоре капитулирует, а женщина сражается с чудищем до самого конца. Где-то за кадром маячит и Апокалипсис, от которого земную расу должны спасти эти двое, новые Адам и Ева.

Так что не стоит удивляться тому, что в полновесном дебюте Кэмерона «Терминатор» тем Чужим, который являлся в наш мир, стал именно робот-убийца, который, если верить режиссеру, ему приснился, а мишенями киборга стали женщина и защищающий ее мужчина, от которых зависит судьба человечества. Киллер и спаситель оказываются на экране практически одновременно: обнаженные чужаки во враждебной Вселенной, у каждого своя миссия. И зритель, и героиня тратят немало времени на то, чтобы разобраться, кто есть кто. Чужак одновременно пугает, представляет угрозу для жизни и возбуждает своим всезнанием и мощью: равнодушная к сексу Сара Коннор влюбляется в своего телохранителя, и их союз позволяет произвести на свет будущего мессию. Постепенно учась различать двух Чужих, Сара (и публика вместе с ней) узнает их намерения, параллельно осуществляя телесное, тактильное знакомство: сперва разоблачает раненого Кайла Риза перед актом любви, затем развоплощает Терминатора, превращая его из подобия человека в металлический скелет, а потом и вовсе в груду металлолома. На двойственности фигуры Чужого построен и зачин «Терминатора-2», в котором цельнометаллический Т-800 неожиданно оказывается спасителем Сары и ее сына Джона, а гуманоидный Т-1000 — усовершенствованной версией робота-убийцы.

Внешность Чужого обманчива, его цели туманны. При столкновении с ним человек должен задействовать все внутренние ресурсы, чтобы декодировать неизвестный организм и не ошибиться. А ошибка при контакте с чужаком может оказаться фатальной — так гибнет колония поселенцев-землян в начале «Чужих». Самонадеянность губит и элитное подразделение спецназовцев, отправленных на планету «LV-426», чтобы справиться с Чужими. Незнание законов, по которым существуют инопланетяне, делает солдат беспомощными, а единственное преимущество Рипли перед ними — в ее предварительном знакомстве с монстрами. Причина гибели Бёрка — спецпредставителя Уэйланд-Ютанской корпорации — в его комичной уверенности, будто он может подчинить себе Чужого, заставить его служить корыстным целям землян. В «Бездне» представлена ровно противоположная ситуация: ученые пытаются наладить контакт с инородным организмом, обитающим на дне океана, а военный-параноик (Майкл Бин) требует его уничтожить, взорвав ядерную боеголовку. Причем главным его мотивом служит вполне обыденная ксенофобия — за попытками Чужих установить контакт с людьми он видит провокацию советских шпионов.

В самом деле, научно-фантастическая основа — отнюдь не обязательное условие для исследования феномена Чужого: социальная ситуация приводит к столь же непредсказуемым контактам и не менее жестоким конфликтам. Об этом говорится и в «Титанике», где роман заблудившейся аристократки Розы и самоуверенного плебея Джека отсылает не столько к «Ромео и Джульетте», сколько к «Леди и бродяге». Крушение корабля приводит не к объединению пассажиров, а к резкому обострению социальных различий — беднякам не находится места на спасательных шлюпках, их не выпускают с нижних палуб, и они гибнут первыми. В этой ситуации для Кэмерона Апокалипсис — последнее средство для консолидации людей, для конвертации вражды с Чужим в сотрудничество.

В более легкомысленной «Правдивой лжи» добропорядочная мать семейства Хелен обнаруживает чужака в собственном муже — как выясняется, представителе романтичного мира спецагентов. Мимикрируя под представительницу той же Вселенной, Хелен выпадает из привычной ей реальности буквально в другой жанр: здесь женщины дьявольски красивы и соблазнительны, мужчины мастерски владеют оружием и стреляют без лишних раздумий, а задача каждого — или уничтожить планету, или ее спасти. И в «Правдивой лжи», и в «Титанике» сближение женщины с Чужим вызывает сильное эротическое притяжение, и в обоих случаях оно чревато физическим расставанием с привычным измерением ради знакомства с новым. В «Титанике» мир Чужих — низшие палубы (там Роза впервые испытывает раскрепощение и любовь, там же едва не расстается с жизнью), в «Правдивой лжи» — архипелаг Флорида-Кис, где скрываются террористы.

«Вы уже не в Канзасе, вы на Пандоре!» — цитатой из «Волшебника из страны Оз» приветствует новобранцев глава пандорского гарнизона полковник Куорич (Стивен Лэнг). Чтобы построить собственную страну Оз и наконец провести для многомиллионной аудитории полномасштабную экскурсию по универсуму Чужих, Кэмерон потратил двенадцать лет. До сих пор лишь Чужим в его фильмах доводилось вторгаться в несовершенную Вселенную, построенную людьми (даже в «Чужих» противостояние двух сторон происходило в помещениях, выстроенных человеком). Теперь режиссер бросил вызов сам себе, а заодно здравому смыслу как таковому, решившись нарисовать и воссоздать идеальный мир. В ход пошел и опыт, приобретенный за двенадцать лет «про-стоя», когда Кэмерон снимал документальные 3D-фильмы о глубинах океана: знак равенства между подводными и космическими чудесами режиссер поставил еще в «Бездне», а теперь учился реалистической детализации самых невероятных ландшафтов. Флора и фауна, цветовая гамма и география Пандоры, язык и обычаи На’ви уже удостоились многотомных исследований, так что описывать их в обзорной статье — пустое дело. Кэмерон осуществил давнюю мечту — зеркально перевернул композицию «Бездны», в которой два часа десять минут экранного времени было посвящено картинам жизни людей, и лишь на пять минут зритель мог оказаться в фантастическом городе подводных Чужих. В «Аватаре» мы мимолетно навещаем безрадостную Землю, а остальное время проводим в волшебных зарослях Пандоры.

Кэмерон, отныне режиссер par excellence, сделал кино, в котором все зависело от него и почти ничего — от актера. Не вполне ясно, в чем тут дело — в перфекционизме ли постановщика или в специальных камерах, которые он лично разрабатывал для съемок «Аватара», но тут технология motion capture доведена до совершенства: живые артисты и их компьютерные аватары органично сосуществуют в кадре, не создавая визуального или смыслового дисбаланса. Единственный, пожалуй, побочный эффект — нежелание консервативных академий «Оскар» и «Золотой глобус» номинировать исполнителей за актерские работы, поскольку инопланетные маски исполнены слишком хорошо и Сэма Уортингтона или Зои Салдана за ними элементарно не видно. Зато идеально манипулируемые персонажи прекрасно вписываются в объемный мир, в котором 3D (именно «трехмерные» сеансы помогли собрать большую часть кассы, причем в рекордный срок) возведено в ранг художественного приема. Идеологическая задача Кэмерона — заставить зрителя забыть о Земле и бросить родную планету на произвол судьбы, оставшись на Пандоре. Поэтому публика оказывается внутри кадра: над ее головой шумят синие листья, у ног колышется синяя трава, где-то неподалеку от прохода журчит горный ручей. Чудо рядом, и его, кажется, можно потрогать.

Те, кто не поддался агрессивной магии «Аватара» (или поддался, но был этим возмущен), презрительно называли фильм «компьютерной игрой» или даже «мультиком». Безусловно, Кэмерон учел опыты обеих этих сфер, но динамику навороченной игры для Playstation-3 обогатил чисто документальной созерцательностью, а анимации добавил реалистичности и объема — не случайно его На’ви настолько похожи на людей, что позволяют добиться полной самоидентификации зрителя с Чужим на экране. Вспоминая об анимации, трудно удержаться от еще одной параллели: «Аватар» — игровое воплощение образной системы классика анимэ Хаяо Миядзаки. Мировое Древо, на котором замкнута жизнь племени На’ви, как две капли воды напоминает камфарное дерево из «Нашего соседа Тоторо», парящие в воздухе скалы — прямая цитата из «Небесного замка Лапута», а общая этика единения с природой и извечная человеческая мечта научиться летать объединяют «Аватара» с пафосом буквально всех работ японского мэтра. Кэмерона от Миядзаки в выигрышную сторону отделяет лишь масштаб популяризации тех утопических идей, которые раньше были направлены на сравнительно узкую прослойку зрителей.

Ибо «Аватар» по жанру — чистейшая утопия, вызывающая в памяти Мора, Кампанеллу и Руссо. В наш век, все больше увлеченный антиутопиями (к которым относятся и оба «Терминатора»), это редкая возможность эскейпа в идеальный мир, которой счастлив воспользоваться практически любой землянин.

Кэмерон, однако, не этнограф, и изучение мира Чужих для него — нечто большее, чем навязчивая фантазия. В «Аватаре» Джейк Салли не просто попадает в страну Оз. В точности как Дороти, незаслуженно приобретшая славу могущественной колдуньи, он обретает новое тело, а вместе с ним и душу. Внешняя невыразительность Сэма Уортингтона играет Кэмерону на руку: тем разительнее выглядит его перевоплощение в рослого, умного, харизматичного инопланетянина. Это еще и призыв к зрителю: режиссер приглашает его почувствовать себя в шкуре Чужого (недаром первые эпизоды после перево-площения показаны глазами Джейка). Проникновение во вселенную Чужих для Кэмерона — не что иное, как призыв к мутации, кардинальному изменению несовершенного homo sapiens. В первых его картинах Чужой берет верх над человеком именно за счет своих недюжинных способностей к адаптации («Чужие»), умения физически изменять свой голос («Терминатор») или даже внешность («Терминатор-2»). В частности, поэтому Кэмерон так увлечен стихией изменчивой воды, принимающей любую форму («Бездна»).

Приближаясь к Чужим, обучаясь их невероятным умениям, люди совершенствуются и, напротив, деградируют, если настаивают на «гордом звании» человека. Гордыня не спасает от позорной смерти кичливых полицейских в обоих «Терминаторах» и лихих спецназовцев в «Чужих» и «Аватаре». Рипли же удается одержать верх над чудовищной маткой Чужих лишь после того, как она находит путь к ее инопланетной психике и мстит за гибель собственного ребенка, убивая ее приплод; Кэмерон вознаграждает героиню суррогатной дочерью — девочкой-сиротой. Контактируя с Чужими в «Бездне», Линдси Бригман (Мэри Элизабет Мастрантонио) спасается от смерти под водой и переживает, по сути, второе рождение; то же самое случается с ее бывшим мужем Бадом (Эд Харрис), который учится дышать под водой. Оставляя одно тело и возрождаясь в другом, Джейк Салли в «Аватаре» получает возможность дышать ядовитым (для людей) воздухом: чтобы мутировать, необходимо пройти через ритуальную смерть. Финал «Аватара» — не что иное, как Вос-крешение: Джейк хоронит свое бренное тело и открывает глаза в новом обличии. Говоря евангельским языком, Кэмерон не только пророчит Апокалипсис, но и повторяет таинственную реплику апостола Павла: «Не все мы умрем, но все изменимся». С той поправкой, что шанс измениться дается по версии Кэмерона далеко не всем.

Хотя этот путь не закрыт даже для робота. Создав убийственный в своей убедительности образ киборга-киллера в «Терминаторе», уже в «Чужих» Кэмерон реабилитирует андроидов: в отличие от бездушного Эша из первого «Чужого» Бишоп из сиквела готов умереть, сражаясь с врагами рода человеческого. Любопытно, что сыгравший эту роль артист Лэнс Хенриксен был фаворитом Кэмерона среди кандидатов на роль Т-800, но победил все-таки более известный Шварценеггер. И ему в «Терминаторе-2» дается возможность перековаться, стать человеком под стать Пиноккио или Электронику. А эволюция человека идет еще дальше: в «Аватаре» он наконец-то обретает способность летать на радужных птеродактилях икранах и угрожающе красных драконах тороках. Вновь вспоминается Дороти, прилетевшая в страну Оз на своем домике — как Джейк на космическом корабле: он летал во сне, в анабиозе, а уже на Пандоре преобразился и наяву оторвался от земли.

Из всех особей Чужих самого Кэмерона более всего интересуют женщины. С первого фильма до последнего они — сильнейшие персонажи его картин: Сара Коннор — Линда Хэмилтон, Рипли — Сигурни Уивер, Линдси — Мэри Элизабет Мастрантонио, Хелен Таскер — Джейми Ли Кёртис, Роза Де Витт — Кейт Уинслет, Найтири — Зои Салдана. Мужчины слабы, менее приспо-соблены к жизни, не уверены в себе (Эд Харрис в «Бездне», герои Майкла Бина в «Терминаторе» и «Чужих») или жестоки, односторонни, склонны к разрушению (Арнольд Шварценеггер в «Терминаторе», Роберт Патрик в «Терминаторе-2», Майкл Бин в «Бездне», Билли Зейн в «Титанике», Стивен Лэнг в «Аватаре»). Единственные фильмы, в которых разнополые протагонисты вы-ступают на равных правах — «Правдивая ложь» и «Титаник», но в обоих случаях благотворную трансформацию переживает не мужчина, а именно женщина. За последовательный феминизм и неравнодушие к женскому полу судьба честно отплатила Кэмерону: у него было пять жен, от которых ему достались три дочери и только один сын. Сейчас злые языки все чаще сравнивают женоподобного Кэмерона, сбрившего бороду, с его вирильной экс-супругой Кэтрин Бигелоу, чей фильм «Повелитель бури» (в котором не нашлось, кажется, места ни одной актрисе — только актерам) всерьез конкурирует с «Аватаром» если не в прокате, то в премиальной гонке.

Естественно, как контакт, так и конфликт в этом случае выражается в символическом — или физиологическом — любовном акте. Для Кэмерона процесс слияния с Чужим окружен ритуальным ореолом: больше одного — но всегда принципиально важного — совокупления в его фильмах не бывает. В «Терминаторе» соединение Сары и Кайла дает миру будущего спасителя — Джона Коннора. В «Правдивой лжи» суррогатное соблазнение женой не узнавшего ее мужа открывает героине дверь в мир приключенческого кино. В «Титанике» знаменитая сцена любви в экипаже с запотевшими стеклами навсегда определяет выбор Розы — не спасаться с мужем, а умереть с любовником. Но наибольшую символическую полноту сексуальное единение обретает в «Аватаре», из которого, по иронии судьбы, Кэмерон вырезал самый «откровенный» фрагмент, чтобы не ухудшать прокатный рейтинг картины. Сливаясь с Найтири, Джейк Салли соединяется с ней чувствительными окончаниями кос-хвостов — теми самыми, которыми На’ви соединяются с животными и растениями; таким образом, Кэмерон превращает всю планету Пандора в единый женский организм, с которым сливается мужчина-герой. Недаром божество этой планеты, на которой царит матриархат, зовут Эйва. Другими словами, эго тоже женщина.

Очевидно, и кинематограф для влюбленного в него Кэмерона — существо женского пола, которое платит самому удачливому режиссеру Голливуда взаимностью. А он не играет в ревнивца, делясь возлюбленной со всем миром и позволяя любому зрителю подключить к безразмерному вселенскому USB-порту свою личную флэшку. Достаточно купить билет в кинотеатр.

Автор Антон Долин, ссылка на публикацию

p.s. пришлось дополнить текст другими изображениями из-за битых ссылок в оригинальной статье

Pandora: Я, чужой. Портрет Джеймса Кэмерона - Pandora